פתח דבר – המיתוס

תיאוריה מוסיקלית כבסיס למפגש רעיוני בלתי צפוי

Dissertation, March 2007
Studies of Music Composition
Department of Music Ramat Gan, 52900 Israel

מאמר זה בוחן כיצד מפגש אינטלקטואלי בין סקסופוניסט אפרו-אמריקאי וחיבור תיאורטי של מוסיקולוג רוסי, הגדיר את מקומם של היבטים תיאורטיים ודרכי הפנמתם במוסיקה מאולתרת, וסלל את הדרך לשינוי מהותי בשפת הג'אז בשנות השישים. רובם המכריע של יוצרי הג'אז, נשענים על "לחנים ידועים" (סטנדרטים) שמהווים מכנה משותף למבצע ולמאזין, ועליהם מתבצעת הפרשנות המוסיקלית. הצורך המתמיד בחיפוש קול אישי יצר הרחבה והעשרה של תרבות הסטנדרטים בדמות הבי-בופ המאוחר. יצירתו המוסיקלית של ג'ון קולטריין היוותה אבן דרך בעיצוב המתודה של הג'אז המודרני. בעקבות המפגש עם ספרו של ניקולס סלונימסקי Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, בשנות השישים, השתחרר קולטריין מתרבות הסטנדרט הקלאסית כמעט באופן מוחלט, וסימן כיוון משמעותי במעבר מהבי-בופ המאוחר לג'אז החופשי. שינויים וחידושים אלו פתחו פתח ליוצרים נוספים שבאו בעקבותיו, מייקל ברייקר, צ'יק קוריאה, הרבי הנקוק ואחרים. המאמר בוחן תהליכים אבולוציוניים, ומנסה להגדיר את היחס בין הזיקה לסטנדרטים לבין שבירת המוסכמות והיווצרותה של תרבות ג'אז חדשה.

תקציר...................................................................................................................

1. פתח דבר - המיתוס.............................................................................................

1.1 המיתוס ומוסיקת הג'אז.....................................................................................

1.2 רקע היסטורי....................................................................................................

1.3 מודלים קומפוזיטוריים המתייחסים לבלוז..........................................................

2. מקומו של ה"אני" בהתחדשות שפת הג'אז......................................................

2.1 היעדר מסמכים כתובים והתבססות על אימפרוביזציה..........................................

2.2 המשברים בשפה................................................................................................

2.3 השימוש האינדיווידואלי בארטיקולציה ובאופן הפקת הצליל.................................

2.4 היכולות הטכניות והשליטה בכלי הנגינה..............................................................

2.5 הדומיננטיות של הידע התיאורטי........................................................................

2.6 המיזוג הסגנוני, והשפעות זרמים אחרים שפעלו במאה העשרים על הג'אז................

3.מגמות דקונסטרוקטיביסטיות.............................................................................

3.1 המיתוס מתגלם בסטנדרט.................................................................................

3.2 אינטרטקסטואליות סמיוטית.............................................................................

3.3 קומפוזיציה בזרם התודעה.................................................................................

3.4 הציטוט בג'אז...................................................................................................

4. ג'ון קולטריין - מלחין ומבצע................................................................................

4.1 ביוגראפיה מוסיקלית.........................................................................................

4.2 תרגול ואימון יומי..............................................................................................

4.3 כרומאטיקה דיסוננטית ומודאליות.....................................................................

4.4 סנתזה סגנונית..................................................................................................

5. ניקולס סלונימסקי.............................................................................................

5.1 ביוגראפיה מוסיקלית.........................................................................................

5.2 מודל ארגוני תיאורטי.........................................................................................

5.3 חלוקות סימטריות.............................................................................................

5.4 טכניקות קומפוזיטוריות נוספות.........................................................................

6. המפגש הרעיוני ותוצאותיו...................................................................................

6.1 המודל הקולטרייני............................................................................................

6.2 ריבוי מרכזים טונאליים....................................................................................

6.3 טכניקות לאלתור...............................................................................................

6.4 חזרה אל המיתוס..............................................................................................

6.5 אבולוציה הרמונית............................................................................................

6.6 מהמיתוס ועד לקולטריין....................................................................................

6.7 חלוקה ל-4 מרכזים טונאליים.............................................................................

7. פורמולות סימטריות והמשבר הסריאלי................................................................

7.1 הזיכרון הביצועי................................................................................................

7.2 מודלים ארגוניים שונים.....................................................................................

7.2.1 הרמוניה טונאלית כנגד מלודיה סימטרית................................................

7.2.2 הרמוניה מודאלית כנגד מלודיה סימטרית...............................................

7.2.3 הרמוניה מבוססת מרכזים טונאליים סימטריים כנגד מלודיה סטנדרטית...

7.2.4 הרמוניה מבוססת מרכזים טונאליים סימטריים כנגד מלודיה סימטרית.....

7.2.5 הרמוניה כרומטית כנגד מלודיה סימטרית...............................................

7.2.6 הרמוניה כרומטית כנגד מלודיה כרומטית................................................

7.3 אנושיות בשיטה הסריאלית................................................................................

7.4 בעד ונגד סריאליות............................................................................................

8. היחס למיתוס, מה הם גבולות היצירה?................................................................

8.1 נקודת המבט של האמן.......................................................................................

8.2 מודלים העוסקים בתפיסה המוסיקלית................................................................

9. סוף דבר.............................................................................................................

9.1 יצירה בעידן שלאחר קולטריין............................................................................

9.2 החומר והרוח....................................................................................................

נספח.....................................................................................................................

ביבליוגרפיה...........................................................................................................

דוגמא מס' 1א: בסי סמית.......................................................................................

דוגמא מס' 1ב: טלוניוס מונק...................................................................................

דוגמא מס' 1ג: ג'ון קולטריין..................................................................................

דוגמא מס' 2א: דיזי גילספי.....................................................................................

דוגמא מס' 2ב: מיילס דיוויס...................................................................................

דוגמא מס' 3א: ג'ורג גרשווין...................................................................................

דוגמא מס' 3ב: ארווין ברלין....................................................................................

דוגמא מס' 3ג: ג'רום קרן........................................................................................

דוגמא מס' 3ד: קול פורטר.......................................................................................

דוגמא מס' 4א: מורגן לואיס....................................................................................

דוגמא מס' 4ב: צ'ארלי פארקר.................................................................................

דוגמא מס' 5: מבוא ליצירה So What (1959)...........................................................

דוגמא מס' 6: Giant Steps (1959)..........................................................................

דוגמא מס' 7: Ditone Progression ......................................................................

דוגמא מס' 8: Giant Steps סולו..............................................................................

דוגמא מס' 9: אפשרויות הרמוניות הנשענות על תחליפי טריטון, קוורטליות ופוליכורדים...........................................................................................................

דוגמא מס' 10א-ב: Tune-up Countdown .............................................................

דוגמא מס' 11: אבולוציה הרמונית.........................................................................

דוגמא מס' 12 א: Honeysuckle Rose.....................................................................

דוגמא מס' 12ב: פרפראזות מלודיות.........................................................................

דוגמא מס' 12ג: אינטרטקסטואליות סמיוטית Scrapple from the Apple.................

דוגמא מס' 12ד: סולו הנשען על הסטרוקטורה ההרמונית..........................................

דוגמא מס' 12ה: סולו הנשען על פורמולטיביות הרמונית סימטרית.............................

דוגמא מס' 13: Central Park West......................................................................

דוגמא מס' 14א: תבניות מלודיות סימטריות כנגד דומיננטה G7................................

דוגמא מס' 14ב: שילוב הרמוניה חליפית (קונטקסט טונאלי) ותנועות סימטריות.........

דוגמא מס' 15: תנועות פנטטוניות סימטריות כנגד ליווי מודאלי.................................

דוגמא מס' 16: מלודיה רומנטית על גבי הרמוניה בעלת 4 מרכזים טונאליים סימטריים.............................................................................................................

דוגמא מס' 17: מלודיה והרמוניה סימטרית..............................................................

דוגמא מס' 18א: מלודיה מבוססת על סולם מוקטן (בסופרן) הרמוניה מבוססת על Nefertiti...............................................................................................................

דוגמא מס' 18ב: הרמוניה אנטרוואלית מלודיה מודאלית סימטרית............................

Arnaud, Gerald, and Jaques Chesnel. Masters of Jazz. Edinburgh: Chambers, 1991.

Bergonzi, Jerry. Inside Improvisation - Thesaurus of Intervallic Melodies. New York: Advance Music, 2000.

DeMicheal, Don, and John Coltrane. “Coltrane on Coltrane.” The John Coltrane Companion: Five Decades of Commentary. Ed. Carl Woideck. New York: Schirmer, 1998, p. 17.

Erno, Lendvai, Bela Bartok, an analysis of his music. London: Kahn & Averill, 1971.

Fujioka, Yasuhiro, and Lewis Porter. John Coltrane: A Discography and Musical Biography, Studies in Jazz. New York: Scarecrow Press, 1995.

Gitler, Ira. “’Trane on the Track.” The John Coltrane Companion: Five Decades of Commentary. Ed. Carl Woideck. New York: Schirmer, 1998,pp. 16-17.

Hentoff, Nat. "An Afternoon with Miles Davis." Jazz Review, I/2 (December 1958), pp. 9-12.

Porter, Lewis. John Coltrane's Music of 1960 through 1967: Jazz improvisation as Composition. Ann Arbor: U.M.I., 1983.

Kernfeld, Barry D. Adderly, Coltrane, and Davis at the twilight of bebop: the search for melodic coherence (1958-59). Ann Arbor, U.M.I., 1981.

Ritz, David. "Blues all around me." Essence, November, 1996. p. 12.
>http://proquest.umi.com/pqdlink?did=10259941&sid=5&Fmt=3&clientId=11914&RQT=309&VName=PQD

Schillinger, Joseph. The Schillinger System of Musical Composition. New York: Da Capo Press, 1978.

Slonimsky, Nicolas. Thesaurus of Scales and Melodic Patterns. New York: Collier MacMilla, 1947.

Schott, J. 'We Are Revealing a Hand That Will Later Reveal Us': Notes on Form and Harmony in Coltrane's Work, Musicians on Music, edited by JohnZorn (New York: Granary Books/Hips Road), 2000. pp. 345-366.

אזולאי, אריאלה. אימון לאמנות: ביקורת הכלכלה המוזיאלית, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, תשנ"ט.

בארת, רולאן. מות המחבר, תל-אביב: רסלינג, תשס"ו.

וולטר, בינימין. יצירת האומנות בעידן השיעתוק הטכני, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, תשנ"ח.

לורנד, רות. על טבעה של האומנות, תל-אביב: דביר, תשנ"א.

דוד, אוחנה, ורוברט ס’ ויסטריך. מיתוס וזיכרון. מכון ון ליר בירושלים: הקיבוץ המאוחד, תשנ"ז.

Coltrane, John. Expression. Pharoah Sanders (fl, picc -1), Alice Coltrane (p), Jimmy Garrison (b), Rashied Ali (d), New York: Impulse, GRD-131,1967. CompactDisk.

Coltrane, John. Meditations. Pharoah Sanders (ts), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (b), Rashied Ali, Elvin Jones (d), New York: Impulse, MCAD-39139,1965. Compact Disk.

Coltrane, John. A Love Supreme. McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (b), Elvin Jones (d), New York: Impulse, GRD-155, 1964. Compact Disk.

Coltrane, John. Crescent. McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (b), Elvin Jones, New York: Impulse, IMPD-200, 1964. Compact Disk.

Coltrane, John. My Favorite Things. McCoy Tyner (p), Steve Davis (b), Elvin Jones (d), New York: Atlantic: 1361-2, 1960. Compact Disk.

Coltrane, John. Giant Steps. Tommy Flanagan (p), Paul Chambers (b), Art Taylor (d), New York: Atlantic 1311-2, 1959. Compact Disk.

Coleman Hawkins.(1939-1956), Body and Soul. Ed Higgins (p), Bob Cranshaw (b),Walter Perkins (d), New York: RCA/Bluebird , reissue 1996.CompactDisk.

Davis, Miles. Collector's Items. Miles Davis (tp) Charlie Parker, Sonny Rollins (ts) Walter Bishop Jr. (p) Percy Heath (b) Philly Joe Jones (d) WOR Studios, NYC, 1953. Compact Disk.

Davis Miles. Cookin' With The Miles Davis Quintet. Miles Davis (tp) John Coltrane (ts -1/4) Red Garland (p) Paul Chambers (b) Philly Joe Jones (d) Rudy VanGelder Studio, Hackensack, NJ, 1956. Compact Disk.

Davis, Miles. Kind Of Blue .Miles Davis (tp) Cannonball Adderley (as -1,2) John Coltrane (ts) Wynton Kelly (p -1) Bill Evans (p -2,3) Paul Chambers (b)Jimmy Cobb (d) Columbia 30th Street Studios, NYC, 1959. Compact Disk.

Hines Earl. Grand Reunion 1.Roy Eldridge (tp -1,2) Coleman Hawkins (ts -1,3) Earl Hines (p) George Tucker (b) Oliver Jackson Jr. (d) "Village Vanguard", NYC,1965. Compact Disk.

Gillespie, Dizzy. Dizzy Gillespie - Charlie Parker. Dizzy Gillespie (tp) Charlie Parker (as) Don Byas (ts -1,2,6,7) Al Haig (p) Curly Russell (b) Max Roach (d -1/5)Sid Catlett (d -6,7) "Town Hall", NYC, 1945.Compact Disk.

Monk, Thelonious. Thelonious Monk Trio. Thelonious Monk (p) Percy Heath (b -1) Art Blakey (d -1) Rudy Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, 1954. Compact Disk.

Parker, Charlie. Yardbird In Lotus Land.Miles Davis (tp) Charlie Parker (as) Joe Albany (p) Addison Farmer (b) Chuck Thompson (d) "Finale Club", Los Angeles, CA, 1946. Compact Disk.

Smith, Bessie. Essential Bessie. New York: Columbia/Legacy, Originally Released 1927 Sony Music Inc.,Compact Disk.

[1] בארת רולאן, מות המחבר(תל-אביב, תשס"ו), עמ' 14.

[2] רולן בארת בספרו "מיתולוגיות" מרחיב את התפיסה הסמיוטית ומראה כיצד הופכים "המסמנים והמסומנים" למיתוסים. המיתוס, אם כן, הופך לכלי תרבותי ולנשא של תכנים והתייחסויות.

בארת רולאן, מיתולוגיות (תל-אביב, תשנ"ח), עמ' 234-244.

[3] Ritz David, "Blues all around me," Essence (November, 1996), p. 12.
>http://proquest.umi.com/pqdlink?did=10259941&sid=5&Fmt=3&clientId=11914&RQT=309&VName=PQD

“The blues is an expression of anger against shame and humiliation”

[4] כל הדוגמאות הנתונות בתווים במאמר זה, מתבססות על הנורמה המקובלת בג'אז ובמוסיקה קלה, בה השימוש באקורדים באותיות באנגלית מהווה ייצוג של הדרגות ההרמוניות בלבד. סמלים גראפיים אלו מהווים מודל לאינטרפרטציה הרמונית על פי האפשרויות השכיחות בכל סגנון ובדרך אישית. במקרים בהם נחוץ תיווי מסורתי מדויק יותר, השתמשתי באינטרפרטציה סובייקטיבית בפורמט פסנתרני, אולם האקורדים ממשיכים להופיע באותיות בכדי להמחיש את הפער. בכל הדוגמאות פרי עטי, העדפתי מסיבות דידקטיות לייצג מגמות סגנוניות על-ידי קטע המתמקד במאפיינים של הסוגיה בה אני עוסק.

[5] Backwater Blues הולחן על-ידי ביסי סמית והוקלט בביצועה ב-17 בפברואר 1927.

[6] היצירה Blue Monk הוקלטה לראשונה על ידי טלוניוס מונק ב-22 בספטמבר 1954.

[7] שיטת הניתוח על פי ציר ההרמוני מבוססת על עקרון שנוסח על ידי ארנו לנדואי בסיפרו על ברטוק:

Erno Lendvai , Bela Bartok, an analysis of his music (London,1971).

[8] יצירה זו היא האחרונה שהקליט קולטריין לפני מותו.

[9] לפרטים אודות המשברים והתחדשות שפת הג'אז לאורך השנים ראו:

Budds Michel J, Jazz in the Sixties (Iowa City, 1978), pp. 8-9, 12-12, 50-61.

[10] הפיצול ל- cool ו- hard בשנות החמישים הבדיל בין אסכולה שכוונה למיתון האינפורמציה הצלילית והתקרבות למודל הביצועי ה"קלאסי" לעומת האסכולה שכוונה לחזרה לשורשים האפריקאיים ולדדך ביטוי אנרגטית יותר.

[11] יצירה זו הוקלטה על ידי דיזי גילספיי ב-22 ביוני, 1945.

[12] יצירה זו הוקלטה על ידי מיילס דיויס ב- 30 בינואר, 1953.

[13] רובם המכריע של המלחינים כללו מבוא מוסיקלי שקדם לצורה הנ"ל והושמט, ברוב המקרים, על ידי נגני הג'אז. מבוא זה לא תאם, בדרך כלל, את המחזוריות הסימטרית הדרושה לאלתור.

[14] מעניין לבחון בהקשר זה את הקומפוזיציה של קולטריין - Sattelite שהיא גלגול שלישי של השיר על פי העקרונות הסימטריים כפי שמופיעים בספרו של סלונימסקי.

[15] זרם התודעה הוא כינוי לכתיבה שאינה בהכרח נרטיבית או לוגית. מחשבותיו של היוצר יכולים להיעשות בצורה אסוציאטיבית, שאינה ליניארית.

[16] דוגמאות בתווים ניתן למצוא בספר:

Baker David, How To Play Bebop (Van Nuys, 1987), pp. 51-55.

[17] סגנון זה חקר את מערכת הצלילים העילית של האקורד. בנוסף להרחבות הטונאליות (6-9-11-13) שהיו מקובלות בתקופת הסווינג היה שימוש נרחב בהרחבות כרומטיות .(#5-b5-#9-b9-#11-b13) אלו נוגנו בעיקר על גבי הדומיננטות והדומיננטות השניוניות.

[18] Coltrane John in Collaboration with Don DeMicheal. "Coltrane on Coltrane." (Down Beat, September 29, 1960), p. 17:

"As far as musical influences, aside from saxophonists, are concerned, I think I was first awakened to musical exploration by Dizzy Gillespie and Bird. It was through their work that I began to learn about musical structures and the more theoretical aspects of music."

[19] Gitler Ira, “’Trane on the Track.” The John Coltrane Companion: Five Decades of

Commentary (New York, 1998), pp. 16-17:

"Some things I learn directly from them. Miles has shown me possibilities in choosing substitutions within a chord and also new progressions."

[20] Porter Lewis, John Coltrane's music of 1960 through 1967: jazz improvisation as composition (Ann Arbor, 1983), p. 60.

[21] Dennis Sandole פעל בשנות הארבעים כנגן גיטרה בתזמורות הביג-בנד המובילות והיה המורה הרוחני לקולטריין אותו לימד בעיקר תיאוריה מוסיקלית.

פרטים נוספים בספרו של Thomas, J.C..

[22] Thomas J.C, Chasin' The Trane (New York.1975), p. 51:

"I taught John Coltrane advance musical techniques. I started him in theory, then move him along. He asked me about bitonalities and polytonalities, combining more than one key signature. I suggested tetrachord techniques and pentatonic as well as diatonic scales, and he was soon playing arpeggios on all of them. I taught him from my thesaurus of scale that I've compiled through the years, using notes from foreign scales and mixing them with Western scales until everything was just right. He also studied semitonal scales, modal scales, pedal point clusters, and harmony derived from melodic lines, with no chord structure involved."

[23] המודאליות הג'אזית מסמנת למעשה את סיום עידן הנגינה המבוסס על מהלכים הרמוניים משנות השישים ועד לשנות השבעים המוקדמות.

[24] Porter Lewis, John Coltrane's music of 1960 through 1967: jazz improvisation as composition (Ann Arbor1983), p. 191.

[25] מעניין לבדוק את הדמיון המבני בין סוויטה זו ליצירתו של ברטוק .music for strings percussion and Celesta

[26] Budds Michel J, Jazz in the Sixties (Iowa City, 1978), pp. 20-21.

[27] למרות הצהרה זו, בלתי נמנע לשמוע בחלק מהפרזות קונוטציות והדהוד של דברים מוכרים.

[28] Slonimsky Nicolas, Thesaurus of Scales and Melodic ( New York, 1947), p. 1.

[29] Schillinger Joseph, The Schillinger System of Musical Composition (New York, 1978).

[30] ראו לדוגמא תבנית מספר - 958 Disjunct Major Polytetrachord בספרו של סלונימסקי (עמ' 129).

[31] טרמינולוגיות מקובלות נוספות: ,Coltrane Substitutions .Key Center Changes, Cycles

[32] מעניין להשוות את היחס בין המחזוריות של השורה וההתקדמות הקומפוזיטורית ביצירה Giant Steps. מתקבלת התאמה כמעט מלאה המאפשרת נגינה רציפה של השורה ללא התייחסות לצורה ולהרמוניה הנתונה.

[33] http://www.heplaysjazz.btinternet.co.uk/giants.html

http://www.illegal-art.org/video/popups/giant.html

[34] Kernfeld Barry, Adderley, Coltrane and Davis at the twilight of bebop: the search for melodic coherence (Ann Arbor, 1958-59), pp. 48-49.

[35] Balliett Whitney, "Hot and Cold" (Ney Yorker, XXXIII, December 7, 1957), pp. 192-194:

"Coltrane, a hard-toned, uninhibited performer, took several solos, during most of which he relied on a runs that seemed, nonetheless, more automatic than inspired."

Carno Zita, "The Style of John Coltrane" (Jazz Review, II/10 October 1959), p.17: "The only thing you can, and should, expect from John Coltrane is the unexpected;

that is what makes listening to his tenor style hard for people who look for the familiar and the conventional, for clichés. They are puzzled when they fail to find such things."

[37] Schott John, " 'We Are Revealing a Hand That Will Later Reveal Us': Notes on Form and Harmony in Coltrane's Work Musicians on Music, edited by John Zorn (New York, 2000), pp. 345-366:

"In a sense, Coltrane destroyed tonality by using it against itself. Employing the most basic feature of the American popular song, the II-V-I chord progression, he speed up the rate as well as the degree of modulation to an unprecedented extent, creating a context for improvisation that allowed for coherent complete chromatic circulation. That Coltrane 'signified' on popular songs like My Favorite Things has been commented upon; less well-known is how his harmonic research signifies on the elemental assumptions of Western music theory.

[38] מינוחים אלו מקובלים בתחום הפסיכולוגיה.

[39] Hentoff Nat, "An Afternoon with Miles Davis." (Jazz Review, I/2, December 1958), pp. 9-12:

"When you go that way, you can go on forever. You don't have to worry about changes and you can do more with the line. It becomes a challenge to see how melodically inventive you are. When you are based on chords, you know at the end of thirty-two bars that the chords have run out and there's but to repeat what you've just done – with variations. I think that there is a return in jazz to emphasis on melodic rather harmonic variation. There will be fewer chords but infinite possibilities as to what to do with them….Too much modern jazz become thick with chord.

[40] ספרים נוספים המציגים תבניות סימטריות כחומר גלם קומפוזיטורי הם:

Ricker Ramon, Pentatonic Scales For Jazz Improvisation Jazz (Florida, 1976).

Coker Jerry, Pattern For Jazz (Indiana, 1970).

[41] הרמוניה קדנציאלית זו מופיע ביצירתו של בני גולסון Half Nelson.

[42] תנועות מסוג זה נבעו גם מהשימוש בכלי נגינה שאפשרו זאת. לדוגמא בגיטרה ניתן להחזיק סטרוקטורה צלילית ולהסיט את היד מעלה ומטה לקבלת כרומטיקה.

[43] הפנומנולוגיה היא זרם פילוסופי במאה העשרים החוקר את התופעות כישות. את התפיסות הבסיסיות של הפנומנולוגיה פיתחו אדמונד הוסרל ומרטין היידגר.

[44] "יכולתו הבלתי רגילה לתפוס, ללוות ואף לצפות מראש התפתחויות חדשות, והסתייגותו מכל צורה של נוסטלגיה, עומדות בסתירה מפתיעה לקשר העמוק שלו לשורשי המוסיקה הזאת".

Gerald Arnaud, and Chesnel Jacques, Masters of Jazz (Edinburgh, 1991), p. 17.

[45] דוד, אוחנה, ורוברט ס’ ויסטריך, מיתוס וזיכרון (ירושלים, תשנ"ז), המבוא עמ' 12.

[46] מלחיני ג'אז כמו דיוק אלינגטון ואחרים, עסקו, בין השאר, בהעברת מסרים בעזרת המוסיקה. מסרים אלו ייצגו את היחס הציני המנצל את התרבות האפרו אמריקאית על ידי שלטון הלבנים בארה"ב באותה התקופה.

[47] "כאילו ונעתקה ממקומה נאספת מחדש ומוצגת בקונטקסט ובהקשר חדש". וולטר בנימין, יצירת האומנות בעידן השיעתוק הטכני (תל-אביב, 1983), עמ' 22.

[48] אריאלה אזולאי, אימון לאמנות, ביקורת הכלכלה המוזיאלית (תל אביב, 1999).

[49] "האומנות מחוקקת את חוקי הופעתה שאינם אלא כללי תצוגתה". (אזולאי 1999, עמ' 14).

[50] כוונתי בשימוש הטרמינולוגי "חומר" לפיזיקאליות של הנשמע או לתיאורים המוסיקולוגים שלו דהינו גובה, מקצב, הרמוניה וכו'.

[51] "חומרי היצירה הינם אותן מילים המשמשות גם במדע, בפילוסופיה ובחיי ביומיום לצורכי דיווח ומשא ומתן בין הבריות, אולם האמן (הסופר או המשורר) משתמש במילים אחרת".

רות לורנד, על טבעה של האומנות (תל-אביב 1991), עמ' 125.